Speaking of One Thing, Giving Voice to Another

How can a society come to terms with a genocide if its collective memory continues to scar the present? More than 25 years after the end of the Bosnian War (1992–95), two theatres in Sarajevo and Mostar are confronting a segment of post-war history that continues to hold their societies hostage. To come to terms with a past that refuses to fade – at least not for those who endured it – the Sarajevo War Theatre (SARTR) and the Croatian National Theatre (HNK) in Mostar are using a text that, while set in a very different context, soon proves to be not that alien at all. For the first time, Elfriede Jelinek’s RECHNITZ (The Exterminating Angel) is being brought to the stage in a Bosnian/Croatian/Serbian adaptation. Produced in collaboration with Austrian partners, the ensemble is poised to claim the European spotlight.

With their production, the SARTR and the theatre in Mostar are stepping across the cultural divides of Bosnian post-war society, dissolving for the first time the mental boundaries separating ethnicities that had been hostile during the war. This production, by means of theatre, is an attempt to forge an understanding of history that is committed to building knowledge and cultivating an ethics of compassion, and which leaves behind the identity politics fuelled by the once warring parties.

The Dayton Agreement may have put an end to military combat in the region, but the psychological wounds have refused to heal – the Agreement merely compounded the status quo between the war parties: one state, two entities, a Bosnian-Croatian federation and the Republika Srpska, three ethnicities: Bosniaks, Croats, Serbs. Paradoxically, the Dayton Agreement constitutionally enshrined the very ethno-national group identities the war had created.

The Sarajevo War Theatre was founded in 1992, in the immediate wake of the siege launched by Serb troops that lasted four years and cost 11,000 lives. In the besieged city, the theatre became the last remaining refuge for artistic work and a symbolic manifestation of the population’s will to survive, of its resolve and its rejection of the ‘surrealism of war’. A Croatian institution, the theatre in Mostar works in a city effectively segregated into a Bosniak and a Croatian population. On both sides, theatres are gradually making their first cautious attempts at bridging these divides. Thanks to SARTR’s initiative, this project is now helping to take such a policy of détente beyond the immediate realities endured in one specific setting and give it national and, ultimately, international attention.

The effort poured into adapting Jelinek’s piece – two-and-a-half years of preparation prolonged by travel restrictions during the Covid pandemic – is tangible: from their work, the actors Selma Alispahić, Dženana Džanić and Sead Pandur from Sarajevo and Jelena Kordić Kuret and Dražen Pavlović from Mostar, as well as the team around Vienna-based director and co-producer Sabine Mitterecker (which comprises members from both theatres), have emerged as an ensemble. Once Jelinek’s text had been adapted, the translation process from German and English into Bosnian/Croatian/Serbian extended well into the production’s rehearsal phase, providing the actors with an opportunity to emancipate themselves from the text template and instead make it their own.

The challenge that piqued her interest most was working with the resistance inherent in language, says Sabine Mitterecker, who assembled a synopsis of the play in three languages – in German, English and Bosnian/Croatian/Serbian – to better navigate the rehearsals. ‘To me, it’s about experiencing that in a theatre setting, language can become so much more than a mere tool for communication. It’s about the things you’re able to understand despite not being able to understand anything at first.’ She distrusts the notion of seamless communication facilitated by a lingua franca, at least in the arts, as it tends to sideline the culturally less visible aspect of communication. ‘Language frontiers are frontiers of prosperity, and in the world of theatre, they’re entrenched as institutional frontiers.’

Seen from the Western Balkans, the ‘European perspective’ is an upward slope turning steeper and steeper, explains Mitterecker. In the blind spot of German-language theatre, this diverging view isn’t really registered, she adds. For her, the question that remains is, how can cultural exchange be made fairer and more sustainable in the future? Guest performances are a polite gesture, she concedes, but they mainly provide a platform for exporting one’s own ideas. ‘Ultimately, the only viable option is to invest time and resources into collaborative work. But at the level of cultural policy, that means stepping into uncharted territory.’ This is because the current grants and funding regime does not provide any support for long-term international collaborations. ‘We’re working together with various Austrian funding institutions and the Austrian Cultural Forum in Sarajevo,’ Mitterecker explains. In this instance the interests of the arts can be brought into alignment with an interest-driven foreign policy. Mitterecker insists that theatre itself has to develop a European perspective; therefore, political support and funding is needed.

In RECHNITZ, messengers report the massacre of 200 Hungarian Jews interned in a labour camp in eastern Austria in the final days of World War II. Jelinek’s messengers, however, are also entangled in the speech patterns of post-war society, denying, downplaying, twisting or reinterpreting events, drawing on every conceivable variation cultivated by hegemonic public discourse in post-war Germany and Austria. Analogies to the Bosnian present are abundant. Some of the messengers’ statements resemble parodies of nationalist politicians. Jelinek’s funeral speech at the mass graves that we never uncovered coincides with reports of newly discovered mass graves in southern Bosnia.

But is it legitimate for one and the same play to address crimes committed during the Second World War and confront atrocities committed in the Bosnian War as well? The first function of comparison is to provide contrast. Any attempted conflation would only fuel the very practice of ideological appropriation that the project aims to oppose in its local context. This production of RECHNITZ thrives by distinguishing these events in such a way that allows the text’s self-exposing wordplays to be delivered as through a liberating, empowering mask.

Elfriede Jelinek provides a history of the mentality of perpetrator societies and their dominant discourses and in this way offers up a formal set of tools that facilitates artistic empowerment and encourages application beyond its original context. Remembrance culture and post-traditional identity are, after all, hardly German and Austrian patents.

In German-language productions of the play, later-borns address later-borns. Here, though, the play’s text lends expression to lived experience. The text creates breathing space for the actors to experiment with attitudes and patterns of speech without having to say ‘I’, thus facilitating collective confrontation with traumatic memories. For Selma Alispahić, who for years has been one of the protagonists at SARTR and a leading cultural voice in the city, there were phases in which rehearsing the play took on the form of a therapeutic re-enactment, which was made possible only through mutual trust, time and professionalism.

‘I’m doing this for my children’s generation,’ says Alispahić, who witnessed the siege as a young adult. ‘My children are learning this from me, not at school,’ she adds, criticising the skewed treatment of contemporary history in the country’s ethnically segregated education system. Alispahić warns that if remembrance is relegated to the domestic sphere, it means that ethnonationalist narratives are handed down unfiltered from one generation to the next.

Uwe Mattheiss | nachtkritik.de | 9 March 2022

„Rechnitz (Der Würgeengel)“ handelt von einem Massaker an 200 jüdischen Zwangsarbeitern in einem Schloss in Österreich während des Zweiten Weltkriegs. Was bedeutet es für Sie, ein solches Stück gerade hier in Bosnien-Herzegowina zu inszenieren?

Die Initiative dazu ging vom Sarajevo War Theater (SARTR) aus, gemeinsam mit dem Kroatischen Nationaltheater Mostar. Es ist nicht an uns, Lehren zu erteilen oder Vergleiche zu ziehen. Wir können in unserer Arbeit nur Erfahrungen teilen und gemeinsam nach Antworten suchen. Wie geht eine Gesellschaft mit der Erinnerung an einen Genozid um, die auch nach Jahrzehnten nicht verblasst? Ohne die Aufarbeitung der Vergangenheit, so schmerzlich sie für viele sein mag, bleibt die Zukunft verstellt. Das gilt nicht nur für Überlebende und Nachfahren der Opfer, sondern um so mehr für die Kinder der Täter, der Kollaborateure und der Untätigen.

Was kann das Theater, was kann Literatur zu diesem Prozess beitragen?

Beide sind nach wie vor Orte der Selbstaufklärung einer Gesellschaft. Sie sprechen nicht die Sprache der Macht, folgen nicht dem Kalkül des Nützlichen. Sie können daher Dinge differenzierter betrachten, vieles klarer benennen und Einsichten formulieren, zu denen etwa die politische Sphäre (noch) nicht fähig ist. Was Österreich betrifft, historische und politische Aufklärung ging hier tatsächlich weitgehend von der Literatur und später auch vom Theater aus. Elfriede Jelinek und Thomas Bernhard sind bis heute ihre wichtigsten Stimmen.

Wie wurden sie in der österreichischen Öffentlichkeit wahrgenommen?

Dem rechten Lager galten sie bis in die 1990er Jahre als „Nestbeschmutzer“, weil sie in Bezug auf die Geschichte des Nationalsozialismus, das jahrzehntelang gepflegte Selbstbild Österreichs „Wir waren das erste Opfer Hitlers und sind daher für nichts verantwortlich“ in ihren Werken nachhaltig zerstört haben. Mehr noch als Bernhard wurde Elfriede Jelinek für den rechten Mob und die Boulevardpresse zur Zielscheibe des Hasses: eine Frau, die benennt, was viele Männer nicht gern hören, das Kind eines jüdischen Vaters, das weder vergessen kann noch will. Das hat sich eigentlich erst nach dem Nobelpreis gelegt. Aber sie hat es durchgestanden, ihre Literatur wurde zur Inspiration für ein „anderes Österreich“. Sie hat das Land verändert, obwohl sie es in den vergangenen Jahren nur noch selten betreten hat.

Elfriede Jelinek verwendet die Form des Botenberichts, was hat das für Konsequenzen in der Inszenierung?

„Rechnitz“ ist kein Kriminalstück. Wir kennen die Täter, obwohl sie nie verurteilt wurden, wir kennen die Opfer, auch wenn noch immer vergeblich nach ihnen gegraben wird. Wir wissen aus historischen Dokumenten sehr genau, was wann geschehen ist. Es geht um die Nachgeschichte, die verschiedenen Varianten der Leugnung, denen sich Täter, Zeugen, Unbeteiligte, Desinteressierte immer wieder bedient haben. Jetzt kommen die Boten ins Spiel: Sie relativieren, verharmlosen, geben teilweise zu, distanzieren sich wieder. Sie kreisen in immer engeren Zirkeln um die unausgesprochene Tatsache. Im antiken Drama sagen die Boten immer die Wahrheit, hier sind sie sehr unzuverlässig. Man muss ihnen genau zuhören, darf ihnen aber nicht trauen. Viele Sätze haben einen doppelten Boden, das öffnet Denkräume. 

Worin liegt die Referenz zu Luis Buñuels Film „Der Würgeengel“?

Die Boten kommen nicht vom Fleck. Sie gleichen darin den feinen Leuten in Buñuels „El ángel exterminador“ von 1962, die eine Party plötzlich aus ungeklärten Gründen nicht mehr verlassen können, und eben jener Festgesellschaft auf Schloss Rechnitz, die zu vorgerückter Stunde just for fun 200 Menschen tötet. Das Wissen der Boten bindet sie untrennbar an die Ereignisse. Der Versuch, es wortreich zu zerreden, kettet sie um so mehr daran.

Jelinek arbeitet mit Worten wie eine Komponistin…

… als Lektüre, auf dem Papier sind es perfekte Partituren. Theater ist aber nicht die Fortsetzung von Literatur mit anderen Mitteln. Die Bearbeitung ähnelt ein wenig dem Bergsteigen, man muss in diesem Textmassiv einen Pfad zum Aufstieg finden, selten führt der direkte Weg nach oben. Theater ist nicht nur Sprache. Es ist Raum, Licht, Töne, Körper, Dinge, der Akt des Sprechens, die Anwesenheit des Publikums. Kurzum: alles was der Zeit oder der Schwerkraft unterliegt. Wir bilden nicht die Wirklichkeit ab, erzählen keine Geschichten. Wir lassen diese ungeheuren Sätze, die Elfriede Jelinek geschrieben hat, durch unsere Körper gehen und hören nach, welche Resonanzen sie in uns, im Raum und bei denen verursachen, die zuschauen. Das ist der Moment, der Theater und die Arbeit daran spannend macht.

In den Stücken von Elfriede Jelinek gibt es keine Zuordnung zu Personen. Macht das die Arbeit nicht schwieriger?

Im Gegenteil. Es hilft, nicht in Stereotypen zu verfallen. Im Alltag spielen wir die verschiedensten Rollen gleichzeitig. Warum sollten wir dann auf der Bühne versuchen, die vielen Aspekte individueller Erfahrung in eine „Figur“ zu packen? Die Lust am Spiel treibt uns für den Moment in die Identifikation mit einer Figur, dieselbe Lust lässt uns wieder aus ihr aussteigen, wenn die Form es erfordert. Ist diese Schauspielerin dort nun die Gräfin, die einer bedeutenden deutschen Industriellendynastie entstammt, einer Familie, die durch den Krieg noch reicher geworden ist und bis heute mit einer bedeutenden Kunstsammlung Eindruck schindet? Im ersten Moment ja, im nächsten Satz vielleicht schon wieder nicht. In jedem Fall bleibt eine Schauspielerin, die auf der Bühne ziemlich interessante Dinge tut.

Wir dürfen uns bei Elfriede Jelinek auch nicht vor der Komödie fürchten. Das bittere Lachen, das sich durch viele ihrer Texte zieht, ist die späte Rache an den Tätern. Wir dürfen sie genießen.

Sind internationale Koproduktionen wie diese Ausgangspunkt für einen nachhaltigen Dialog?

Das hoffe ich doch. Wenn wir wirklich Europäer:innen sein wollen, müssen wir daran ernsthaft arbeiten. Manchmal wenn ich Theater in Deutschland, Österreich oder Frankreich anschaue, habe ich das Gefühl, ich bin in einer bubble, die nur Wohlstandsprobleme verhandelt. Auch wenn Theater letztlich doch eine lustvolle Angelegenheit ist, muss man es doch letztlich so betreiben, als ob es um die Existenz ginge. Sonst bräuchte man sich den ganzen Aufwand gar nicht anzutun. Ich habe in meiner Arbeit wiederholt die Erfahrung gemacht, wie wichtig gerade Theater für die Konstitution der Zivilgesellschaft ist im Kampf um die Bewahrung demokratischer Errungenschaften gegen autoritäre Tendenzen, im Kampf gegen einen nationalistischen Rollback, für Freiheit und Selbstbestimmung von Frauen und sexuellen Minderheiten.

Ansonsten sind wir über Migrationsbewegungen ohnehin miteinander verbunden. In Wien ist B/K/S nach dem Deutschen die meist gesprochene Erstsprache. Der ethnisch homogene Nationalstaat war immer eine politische Fiktion, das gilt für Österreich erst recht.

Interview Nejra Babić SARTR Theatre of War – Sabine Mitterecker Regisseurin

‘I speak through theatre, and in doing so, I am conscious that I am fighting for the right to speak in public.’

Elfriede Jelinek